Por Carlos Balbuena

En esta edición de l’Alternativa hemos invitado a tres cineastas nacionales con una destacada trayectoria y cuyas órbitas se han ido cruzando con la nuestra. Propusimos a nuestros Satélites que ofrecieran un seminario o masterclass y que programasen films propios o bien de creadores que conectaran con sus universos.

Partiendo de su doble condición profesional, el director y montador Manuel Muñoz Rivas ha programado tres películas para contraponer la proyección del film desde la dirección —como si fuera un lienzo en blanco infinito— con el trabajo meticuloso que realiza el montaje con materiales limitados. En esta entrevista comparte sus elecciones y nos da una nueva clase magistral.

Me gustaría comenzar hablando de las dos películas que has programado este año en la nueva sección Satélites del festival l’Alternativa: “Close-Up” (Abbas Kiarostami, 1990) y “Belovy” (Viktor Kossakovsky, 1992). ¿Por qué las has seleccionado? ¿Qué relación tienes (o tiene tu cine) con estos cineastas y con estas películas?

Me invitaron a programar dos películas que acompañasen la proyección de mi película “El mar nos mira de lejos” (2017). Es como una carta blanca, pero en este caso se trataba no tanto de rescatar películas muy poco vistas, sino de programar films que para mí hayan sido importantes, aunque sean títulos que hayan tenido cierta visibilidad o de autores conocidos. Entonces no era tanto hacer esta arqueología de joyas escondidas, sino poner películas que a mí me gustaran.

Hice varias propuestas, y finalmente nos decantamos por estas dos: una de ellas es “Close Up”, de Kiarostami, que es un cineasta muy importante para mí, un cineasta muy apreciado. Kiarostami es lo mejor que le ha pasado al cine desde los 90 hasta el día de hoy. Me parece que es un grande, es un poeta y creo que una buena parte de su filmografía es excelente. Tiene unas cuantas películas que a mí me encantan. Hay algo humanista en su mirada, con lo que yo conecto mucho. Y tiene la capacidad de, con una economía de recursos, con muy poquito llegar muy hondo. Y sus películas tienen esa aparente sencillez, pero son muy complejas, son muy audaces en su construcción, aunque a primera vista aparezcan como algo muy sencillo. Se usa mucho eso de “son tan sencillas”, pero a mí me parecen muy complejas, muy inteligentes, muy audaces. Consigue hacer una especie de destilado y de alguna forma reflejar el mundo en una gotita de agua. La impresión que yo tengo con Kiarostami es de verdad. Algo de mi experiencia del mundo lo reconozco en la pantalla.

De toda la filmografía de Kiarostami escogí esta porque me parece la más singular, tiene algo un poco milagroso, y creo que su protagonista es quizás de los personajes más fascinantes de la historia del cine.  Cuando presenté la película, contaba una anécdota: llevé a un amigo a ver “A través de los olivos” (Abbas Kiarostami, 1994), un amigo que no es particularmente cinéfilo. Tenía curiosidad por ver qué le pasaba a él al ver la película, y, a la salida del cine, se encogió de hombros y me dijo: “A mí esto no me parece gran cosa, no le veo el mérito. Es como si yo cojo una cámara, la pongo en mi casa, en mi barrio y ya tengo una película”. Y, con esta crítica, él no se estaba dando cuenta, pero estaba haciendo un elogio monumental, porque básicamente lo que le pasó a este amigo mío es que estaba viendo la vida en la pantalla, y los que hacemos cine sabemos que atrapar la vida es dificilísimo, y desde la ficción más aún. Estamos rodeados de películas en las que la vida se nos presenta de una forma muy estereotipada, muy acartonada, con una visión muy reduccionista. Se falsifica mucho la vida en el cine de ficción, y creo que solo los maestros tienen la capacidad de atrapar la vida, que es como el gran desafío y el gran deseo de muchos cineastas. Y creo que Kiarostami no solo la atrapa, sino que nos la revela poéticamente. 

Como poeta que es, nos abre una ventana al mundo, pero nos deja percibir la vida de una forma muy hermosa…. A mí me toca muy hondo, me conmueve, me estremece, me parece de una belleza extraordinaria. Y “Close-Up” en particular tiene algo un poco milagroso, funciona un poco como un conjuro que, de alguna forma, consigue redimir a todas las personas involucradas en el caso policial-judicial que se presenta: hay un supuesto culpable, una familia que lo denuncia y un juez que lo está juzgando, y, a través del cine, Kiarostami consigue que todas estas personas involucradas queden transfiguradas de una forma tal que son todos mejorados. Todos se realizan, se redimen o se elevan poéticamente hacia un lugar mejorado gracias a la película. Y esto es algo que yo siempre pienso mucho, y me violentan aquellas películas que parecen dedicadas a recordarnos la parte más oscura de la existencia, y agradezco cuando un cineasta rescata lo hermoso de nuestra vida. Es como el cine intercediendo en la realidad para, de alguna manera, resolver esa realidad, mejorarla, o para elevarla hacia una expresión poética luminosa. El cine de Kiarostami va hacia la luz. Tiene alma. Y esto es lo mejor que yo puedo decir de su cine: me toca el corazón y creo que tiene alma.

La otra película que he programado es “Belovy”. No soy tan fan de Kossakovsky, pero, en mi primer contacto con esa película, hace muchos años, cuando yo estudiaba cine, me entusiasmó y me fascinó mucho. En aquella época, el documental era un género con el cual yo tenía algunos prejuicios y que relacionaba con un cine más de los hechos, de lo factual, más de la realidad, pero en su dimensión más prosaica. Y quizás lo asociaba un poco a la televisión y al reportaje. Y me encontré en “Belovy” un cine de la mirada, o una manera de pensar el documental que no pasa tanto por la elección del tema o por enunciar o articular discursos sobre la realidad, sino que es un cine que se basa más en la mirada. Lo que yo estoy viendo en esa película son unos personajes reflejados en la mirada del cineasta, y es esa mirada la que tiene un impacto emocional sobre mi sensibilidad. No es el tema lo que me conmueve, y, de hecho, me importa poco el tema que pueda tener la película, porque es la mirada del cineasta a la que yo estoy respondiendo de manera sensible. Fue un descubrimiento, y no es ni mucho menos el único cineasta de no ficción que trabaja dentro de esas coordenadas, pero fue una pequeña revelación para mí, y me parece que reúne un montón de cosas. Y me parece un film muy inspirado, donde aquellos que son mirados y aquel que mira encuentran un espacio de convivencia y de intercambio muy fértil. Está lleno de planos impresionantes, los personajes son muy carismáticos… Te pasarías horas y horas mirando a estas personas, gracias no solo a su singularidad como personajes, sino a cómo son mirados. Cómo Kossakovsky los mira y los retrata. Podría haber programado muchas otras películas de cineastas que para mí son de cabecera. El primero en el que pensé fue Yasujiro Ozu, que lo tengo en un lugar especial de mi corazón. O Bresson. O Cassavetes. O muchos otros, pero son quizás cineastas que están más vistos en filmotecas, etcétera. Y pensé que esa película merecía la pena verse en una pantalla grande también.

Todos los proyectos en los que trabajas se sitúan de una forma muy natural entre la ficción y la no ficción. ¿Cómo te planteas esa división, si es que te la planteas? ¿Crees que esa separación está ya superada? Y, en ese sentido, en una película como “El mar nos mira de lejos”, ¿qué es antes, lo que hay en ella de no ficción o surgen primero imágenes con las que fabular y luego las inscribes en un contexto de no ficción?

Tengo la sensación de que estas categorías de ficción y documental son un poco limitantes y están un poco obsoletas. Creo que para lo que sirven es para entendernos, a veces, cuando estamos hablando de alguna película que hemos visto. 

Quizás cuando hacemos documental, por llamarlo de alguna manera, pareciera que la génesis parte de un encuentro con algo de la realidad, aunque luego se reescriba esa realidad y se fabule con esa realidad. Pero quizás el punto de partida o lo que caracteriza más al cine de documental o de no ficción es que la primera llamita, el primer fuego, surge de un encuentro con alguna parcela de la realidad que nos ha interesado, pero luego podemos sentirnos legitimados para reescribir, fabular o transfigurar o transmutar esa realidad a través de esa especie de alquimia que hace el cine. Y quizás cuando hacemos ficción más ortodoxa, partimos de una idea en abstracto que luego tratamos de materializar con actores o con gente de la realidad o lo que sea.

Esa puede ser una manera de definirlos o diferenciarlos, pero a mí me da la sensación de que hay muchas películas que, de alguna manera, dinamitan esta categorización. Y sí que tengo la sensación de que la región fronteriza entre ambas maneras de trabajar es muy fértil, muy rica, muy amplia; y para mí personalmente es la región de la cinematografía internacional que está más viva en las últimas dos décadas, quizás. Me resultan muy sorprendentes y muy estimulantes ese tipo de películas que están imbricadas tanto en la realidad como en la fantasía del cineasta. 

Con “El mar nos mira de lejos”, el punto de partida sí que fue un encuentro con un ámbito de la realidad que ya existía ahí con independencia de mí y de mis intenciones, pero en todo momento me sentí libre de coger de esa realidad lo que me interesara. Es decir, aquello que correspondía un poco con imágenes que yo tengo en la cabeza. Y me sentía también legitimado a omitir todo aquello que me resultara prosaico, banal o no interesante. Y para mí, el juego de hacer una película es esta tensión que hay entre lo que uno desea y lo que la realidad te brinda. Esa tensión opera también cuando hacemos ficción: una cosa es tu deseo y otra la realidad con la que trabajas, que a veces no se somete a tu voluntad y te opone algún tipo de resistencia. Y tú tienes que negociar con aquellos materiales con los que trabajas. En esa tensión, que es como un pulso entre deseo y realidad, es donde está el juego y el asombro. Y la sorpresa. Y la creación. Si el pulso se resuelve bien, se convierte en un baile, un baile entre aquello que tú deseas y quieres encarnar con aquello que filmas (una imagen mental que quizás tiene que ver con algún ideal estético o ético) y una realidad que no necesariamente se alinea con esa imagen. Y ahí está el trabajo: en cómo intentas hacerlas converger. Y en eso está el juego. Y creo que es un estorbo si en el proceso de este juego te preguntas: “¿Lo que estoy haciendo es documental o es ficción?”. Es contraproducente y es un estorbo: estás haciendo una película, y ya verás sobre la marcha cuánto coges de la realidad, cuánto te inventas, cuánto escribes, cuándo le dejas a la realidad el espacio para que ella se exprese con elocuencia y cuándo necesitas tú intervenir la realidad para sacar de ella lo que consideras interesante. Corresponde a cada cineasta decidir con qué herramientas y con qué estrategias se enfrenta a su material, ya sea un guion escrito en papel o una idea en abstracto que trata de llevar a puerto con mimbres que están ya en la realidad o que son pura ficción.

Sí, creo que son categorías que uno supera en el hecho de trabajar. Luego te encuentras en algún festival que dividen por sección Documental o de Ficción, y dices: “Qué pesado esto, porque yo no me propuse hacer ni lo uno ni lo otro. Me propuse hacer una película, y he llegado a esta película final de una forma no programática, sino como he podido, o como mi instinto me ha ido guiando”.  Son términos que a veces ayudan para saber de qué estamos hablando, pero no creo que un cineasta se pregunte tanto si lo que está haciendo en cada momento es documental o ficción. La zona fronteriza yo la veo como muy rica, muy fértil.

Una cuestión que me interesa mucho de tu cine (como director y como montador) es la relación con los espacios, con los paisajes y con la gente que los habita. ¿Cómo te planteas la relación de la cámara con el entorno y con la gente que hay en él? ¿Es el paisaje, el espacio y sus habitantes lo primero que te atrae a la hora de abordar un proyecto? No sé si te planteas algún tipo de poética respecto al espacio y a sus gentes. En definitiva, ¿cómo te enfrentas al reto de contarlos?

Por una parte, sí es cierto que, en esa película en particular, hubo mucho trabajo previo antes de filmar, de frecuentar ese espacio, de ir muy a menudo y de frecuentar a los personajes, a los habitantes de esa zona. Te hablo de años de tratarlos con asiduidad y aprender a leer ese paisaje, y tomarme el tiempo de observarlo, de contemplarlo. Muchas veces llevaba una cámara de fotos, me gusta fotografiar como una primera manera de fijar la atención. El ejercicio de encuadrar me ayuda a pensar o a estar concentrado: lo de encuadrar, en sí, ya entraña una concentración que a mí me resulta útil. Durante cuatro o cinco años, iba mucho por allí, pensando en la película y trabando una amistad con los personajes, que me parecería también como una condición necesaria para estar legitimado para hacer la película, para retratar ese sitio y no hacerlo de una manera ‘exotizante’ o como un turista. 

Luego, en el momento de hacer la película, hay una decisión, que es una decisión de producción, que concierne a cómo vamos a filmar, cuántos vamos a ser, que repercute mucho en el resultado final. Por ejemplo, la decisión de ser pocos en rodaje, un equipo pequeño, de tres personas, ya va a condicionar el resultado final y, sin duda, condiciona la manera en la que te relacionas con los personajes, porque no se establece una relación jerárquica de ser una mayoría de gente detrás de la cámara y una minoría delante, sino que se logra un cierto equilibrio siendo el mismo número de personas delante y detrás de cámara. El tiempo también transcurre de una forma diferente si estamos trabajando un equipo reducido o estamos trabajando un montón de gente. Entonces, ya esa decisión de ser solo tres, y de no tener un plan de rodaje muy estricto que tuviésemos que cumplir día a día, nos permitía ser bastante flexibles y nos permitía habitar el lugar y filmar de una manera bastante orgánica. Algunos días se filmaba muy poco, porque no pasaba nada, o porque no entrábamos nosotros en el estado de ánimo, de trance o de excitación necesaria para filmar. Había algunos días un poco estériles, y otros días, en cambio, que rendían bastante porque estaban sucediendo cosas o nosotros estábamos muy conectados con el paisaje. Y todo esto era un poco impredecible: es decir, había días en los que pasaban cosas y días en los que no eso sucedía; había días en los que había un poco de magia, o mucha, y había días en los que no pasaba absolutamente nada y estábamos un poquito desconectados. 

Como sabíamos que eso podía pasar, una decisión importante fue, además de la de ser pocas personas, la de tener bastante tiempo de rodaje, tomarnos bastantes semanas para filmar. Creo que, al final, fueron casi nueve semanas de rodaje discontinuas. Como nos permitíamos perdernos un poco por el lugar, por el paisaje, algunos días no empezábamos a filmar hasta mediodía porque llevábamos toda la mañana paseando. O algunos días nos quedábamos hasta tarde en el crepúsculo y buscábamos esas horas donde la luz es más bonita, más agradecida, cuando no es tan vertical, al principio o al final del día. De alguna manera, te ibas llenando de lo que había en ese entorno y tratabas de responder con la cámara. Ahora me acabo de acordar de un aforismo de Chillida que dice: “Se ve bien cuando el ojo se llena de aquello que mira”. Me parece bonito y acertado: cuando dejábamos que el paisaje nos habitara, éramos más capaces de filmarlo bien. 

Hay otra cosa, en relación a tu pregunta, que quizás es interesante, que es que yo tiendo a pensar las escenas, tanto en rodaje como en montaje, tratando de tener un punto de vista no muy omnisciente, no con el punto de vista de un narrador que lo gobierna todo desde las alturas y que entiende muy bien la geografía y se dedica a describirla, a desmenuzarla y describirla de una forma muy prolija. Trato de adoptar un punto de vista limitado, el punto de vista de una persona que está en un sitio observando, no el punto de vista de un narrador omnisciente que mira desde arriba. El resultado de esta manera de mirar, al final, propicia oraciones o frases cinematográficas que tienen algo de inmersivo. Es decir, nuestra experiencia del mundo es esa, la de ver el mundo desde un solo ángulo, con una limitación. Y cuando vemos las cosas desde un solo ángulo hay otras muchas cosas que no entendemos, que escapan a nuestro entendimiento, a nuestra visión, a nuestro control, y nos sentimos pequeños ante una realidad que no gobernamos: esa es nuestra experiencia del mundo, y no sabemos qué está pasando en la otra esquina ahora mismo. Yo no sé qué está pasando a mi espalda. Tengo una visión limitada, un ángulo muy acotado.  Con el cine, intento reproducir esta experiencia del mundo: mirar las cosas desde un lugar un poco limitado y con un gran fuera de campo de cosas que se intuyen o se pueden percibir a través del sonido o a través de pequeños ecos, pero que permanecen sumergidas en un gran fuera de campo. 

Y es por eso, por esa manera de filmar, que creo que comparto bastante con Mauro [Herce], que es el director de fotografía de la película. A él le gusta entrar en un estado de trance cuando filma, y, cuando yo monto, acompaño esa manera suya de filmar, por lo que nos salen películas un poquito inmersivas. Son películas que tienen esa cosa como de experiencia inmersiva, que se asemejan a la experiencia de estar físicamente en ese lugar. Con el documental dirigido por Mauro “Dead Slow Ahead”(2015),  se tiene la sensación de estar superado por un espacio que no controlas y te sientes un poco enajenado, te sientes pequeño, en un barco que no entiendes bien, que te resulta laberíntico. O, en el caso de mi película, estar en un paisaje del que aprecias una parte de él y otra queda un poco sumergida en un cierto halo de misterio, porque no podemos con la vista abarcarlo todo. Entonces, quizás, esa relación con el paisaje tenga que ver con la búsqueda de este tipo de cine inmersivo.

De tu película “El mar nos mira de lejos” me parece fascinante cómo trabajas el asunto de la memoria (memoria del paisaje y de quien lo habita). ¿Cómo consigues que surjan todas las capas de tiempo que hay entre esas dunas? ¿Cómo te planteas eso desde la puesta en escena? ¿Era algo premeditado o surgió durante el rodaje?

Yo ya tenía la idea de hacer un retrato de ese territorio, y durante los meses, años, de estar pensando la película que quería hacer ahí, me enteré de que varios arqueólogos en distintas épocas estuvieron haciendo excavaciones arqueológicas en Doñana, buscando una ciudad de gran esplendor, según decían. Como la gran urbe de Tartesos, que es una civilización del suroeste de la península, acerca de la cual no se sabe gran cosa. Nunca se encontró una gran ciudad, pero estos arqueólogos la localizaban en lo que hoy en día es Doñana. Doñana, por el hecho de ser una reserva natural, un hábitat protegido donde no vive nadie, con la excepción de los personajes de la película, que son como unos outsiders, que viven allí de una manera excepcional, y la idea de que hubiese habido una gran civilización en ese sitio donde hoy en día lo que hay es tanto silencio y un viento que va azotando las dunas constantemente, me parecía muy goloso. 

Era muy juguetón tratar de superponer un poco este silencio actual del espacio con el fantasma de una gran ciudad. Desde que supe esto, me apetecía incluir este elemento en la película. No sabía muy bien cómo hacerlo, pero, mientras filmábamos, surgieron algunas ideas: buscábamos la manera de decir, cinematográficamente, este paso del tiempo, esta idea de las capas que se superponen y que van como generando estratos de tiempo sobre el paisaje. Esto es algo que, mientras filmábamos, ya lo buscábamos. Estábamos viendo a ver si el propio territorio, con su materialidad, nos podía dar algo de esto, y descubrimos que la arena podía dar mucho juego, y tratar de convertir el paisaje en un gran reloj de arena. Estaba esa idea de las dunas que van avanzando y que, en su progresar, van sepultando aquello que se encuentran. Era una imagen en sí misma muy poderosa para hablar del tiempo que pasa lentamente, pero imparablemente: las dunas que se mueven. ¿Cómo contar el movimiento de las dunas? ¿Cómo contar esa idea de que la arena va sepultando cosas y estratificando este espacio, de tal manera que, si escarbamos en la arena, ahí debajo nos podemos encontrar otros tiempos fosilizados? Esto surgió un poco en rodaje y, de manera intuitiva. Filmábamos cosas que pudieran servir para dar cuenta de ello, y luego fue en montaje donde encontramos ideas que nos permitían articularlo poéticamente. Pero nunca las secuencias, tal y como están en la película final, estuvieron muy escritas a priori. Había intuiciones en esa dirección: “Quizás la arena, si hacemos algo…”. Y luego, en montaje, termina de encontrarse la expresión necesaria para que esto funcionase.

Tú eres, sobre todo, montador. Pero, por el tipo de películas en las que participas, da la impresión de que en el proceso de montaje hay mucha reescritura de guion. O, dicho de otra forma, que muchas de esas películas acaban de escribirse durante el montaje. Y, en ese sentido, ¿cuánto influye el hecho de trabajar habitualmente con el mismo grupo de gente? Me refiero, sobre todo, a Mauro Herce y José Alayón. ¿Se plantean los proyectos casi como un colectivo creativo? Y, por último, supongo que la libertad que tienes cuando montas sus películas (o ellos cuando trabajan en las tuyas) es total.
Sí son películas que se terminan de escribir en la sala de montaje, y. generalmente, como somos amigos y nos hemos formado juntos y tal, hay una confianza recíproca. Me alegra y satisface mucho que confíen en mí. Con estos amigos con los que trabajo tengo bastante libertad. En general trabajo solo y voy haciendo propuestas, y, a partir de las propuestas que yo hago, las personas con las que trabaje y que esté dirigiendo recoge mi propuesta. La comentamos, tratamos de valorar dónde la película es fuerte y dónde está más débil, hacemos una especie de diagnóstico, y sigo trabajando en el montaje por mi cuenta, hasta que tengo una propuesta para hacer. Generalmente, las decisiones se toman conjuntamente, pero siento que es interesante que quien dirige tenga como una mirada fresca cuando hay un corte de montaje y que no sepa lo que va a ver. Me parece interesante que el director se sienta a ver algo y que no sepa lo que va a ser. Si el director acompaña el proceso de montaje codo a codo conmigo no se va a llevar tantas sorpresas. Me gusta tratar de preservar un poco cierta inocencia o frescura de la mirada, para que, el día que yo les haga una propuesta, ellos se sienten y se lleven algún tipo de sorpresa y descubran su película a través de mi mirada. Eso genera una dinámica que creo que es bonita y que puede ser sorprendente para ellos y los cansa menos. Si no tienen que pasar las jornadas sentados en la sala de montaje, los directores están como más frescos y en un lugar que se aproxima más al lugar de un espectador. Consiguen una distancia que no tendrían si estuviesen permanentemente en la sala de montaje. Sí, tengo mucha libertad, pero siempre llegamos a algún momento del proceso en el que nos tenemos que juntar y tenemos que tomar decisiones, y algunas de ellas se toman muy fácilmente y otras cuestan. Y, cuando digo cuestan, quiero decir que discutimos mucho, pero, como somos amigos, tenemos mucha confianza para discutir. Todos somos muy pesados, muy tercos y muy persuasivos tratando de convencer al otro de por qué tal idea puede ser mejor que la otra. Y lo bonito es que las mejores ideas son una superación de las ideas de uno y de otro, de las mías y de las del otro. Generalmente, las mejores ideas son una especie de síntesis superadora de lo que cada uno cree que puede ser lo mejor. Este intercambio, esta reciprocidad, nos ayuda a exigirnos más a nosotros mismos y a tratar de conquistar ideas que superan la primera idea que tuvimos. Ese ping-pong, ese intercambio, nos nutre a ambos, pero, sobre todo, nutre a la película. Es como lo que termina por decidir qué cosas se quedan y qué cosas se van. Yo tengo esa sensación de que la jefa de todo es la película, y las decisiones se toman siempre buscando el bien de ella. Hay una fase de todo esto que es como muy dialéctica, de discutir mucho, de intercambiar pareceres, pero, casi siempre, hay un punto donde las cosas llegan a un estado de madurez que ya no admiten mucha discusión, que ya sería retórico seguir hablando. Ese punto de madurez en el que esto ya está, en el que esto ya llegó a su punto de cocción idóneo, esto ya creció y germinó… y ya está aquí la película.