Por Aaron Cabañas
Hemos tenido la suerte en l’Alternativa 2021 de contar con la presencia del director mexicano Tin Dirdamal por partida doble, presentando en competición oficial Dark Light Voyage, que finalmente se hizo con el premio al Mejor Largometraje, y también con su perfomance cinematográfica Sonido vertical. En esta entrevista con Aaron Cabañas, de la ACCEC, Associació Catalana de la Crítica i l’Escriptura Cinematogràfica, nos explica su proceso creativo y nos da las claves de su película.
Lo primero que te quería preguntar es cómo concibes esta cuadrilogía sobre la luz. Si Dark Light Voyage es el segundo episodio y el primero, según me consta, es una película inacabada, ¿cuáles son el tercer y cuarto episodios?
A mí me toma entre 6 y 7 años hacer una película. Hace 6 años decidí que en vez de hacer una, iba a hacer cuatro al mismo tiempo. Igual tomarme mis 6 o 7 años, pero al final del proceso iba a terminar con cuatro películas. Y a mí esto me funciona bien, porque la mayor parte del tiempo cuando trabajo en una película estoy a distancia de esta. Trabajo un poco, quizás un 5% o un 2% de mi tiempo es trabajar en la película. El resto, 95…98…96% es distanciarme y observarla desde la distancia y… vivir. Entonces lo que me dí cuenta es que si podía hacer cuatro películas, el brincar de una a otra me daba esa distancia. Y si brinco a otra me distancio de esas dos. Siempre estoy distanciado. Siempre que trabajo en una película estoy distanciado de las otras 3.
¿Por qué 4 y no 3 o 5? ¿Porque es una tetralogía y no una pentalogía o una trilogía? ¿Qué tiene el que esté hecha en cuatro episodios?
Lo que estoy explorando con estas cuatro películas es el origen y el fin del ser humano. ¿Por qué cuatro? Encontré estas cuatro miradas hacia el mismo tema, pero desde puntos completamente distintos, casi como contrarios. Y estas cuatro perspectivas eran las que se me ocurrieron y las que daban sentido para adaptar el proyecto.
Hay una carga espiritual fortísima en esta película y supongo que si es una tetralogía sobre la luz afecta también al resto de películas que la conforman. Y, más específicamente, en Dark Light Voyage hay alusiones directas al budismo zen. En un momento determinado aparece el célebre Koan de Linji (“Si encuentras al Buddha en el camino, mátalo.”) ¿Por qué esa presencia de la espiritualidad?
Mi acercamiento a la espiritualidad, que quizás yo no llamaría “espiritualidad” sino “aquello que se encuentra oculto, aquello que no se puede ver”…quizás ese es un mejor nombre para mí para describir la espiritualidad… Para mí es muy importante, o es muy relevante, no solo lo que se revela sino también lo que decide no ser revelado. Es como un juego que tiene que ver con la vida y con la muerte, con la luz y con lo oscuro, lo oscuro como aquello que no se puede ver. Tengo una gran fascinación por todo aquello que uno no puede ver y que nunca va a poder ver. Y entonces tiene que buscar otros métodos de exploración para poder acceder a eso. Cuando hago una película, no la hago porque se me ocurre hacerla. Siempre que estoy trabajando en una película tengo la esperanza de que esa sea mi última película. En realidad espero que estas en las que estoy trabajando sean realmente las últimas. Solo decido sacar el arma del cine cuando me va a permitir abrir un espacio y un tiempo para hacer una exploración concreta. Hay algo que quiero entender, hay algo de lo que me quiero deshacer, hay algo de lo que me quiero liberar, hay algo en lo que quiero penetrar. Entonces ahí es cuando decido hacer una película, pero solo por esas razones. Para mí si una película es exitosa tiene que ver con si, en el proceso de hacerla, qué tanto cambié: si cambio muy poco es más cercano a un fracaso, si no cambié nada es un fracaso total. Pero si cambié en el proceso de hacer esa película…eso. Así es como defino yo el éxito de mis películas.
La exploración infinita del alma que planteas con esta tetralogía, si dices que estas son tus últimas películas, ¿acabará con esta tetralogía o continuará al margen del cine?
La exploración nunca para. Esta exploración de indagar en la verdad, de hallar la luz, es como dices: es infinita, es incesante. Pero hay algo curioso del arte, que no escucho a mucha gente que hable así del arte. Todo el mundo habla del arte, del cine, de la música, de la pintura, etc. como una manifestación de lo más elevado del ser humano. Así se habla, ¿no? El arte como la virtud del ser humano, cómo lo que más nos mueve. Hay como una reverencia al arte. Pero yo veo justo lo contrario: el arte viene de la carencia. Uno hace una película porque cree que el mundo no es suficientemente justo. Entonces hace una película para traer más justicia. Alguien cree que el mundo no es suficientemente estético, entonces hace una pieza para traer más estética. Alguien cree que el mundo no es suficientemente complejo, entonces hace una pieza compleja como regalo, para darle a la vida lo que esa persona cree que carece la vida. Pero la vida no carece de absolutamente nada. La vida no carece ni de justicia, ni de belleza, ni de estética, ni de profundidad, ni de vida, ni de muerte, ¡…La vida no carece absolutamente de nada! Cualquier persona que desarrolla una cuestión artística es porque, en su percepción, incorrectamente cree que la vida carece de algo.
Imagínate una sociedad en donde tienes a seres humanos plenos, tranquilos, en calma, empoderados… ahí no hay lugar para el arte. Y no hay lugar para el arte porque no hay necesidad. Si yo puedo ir al río y lavar mi ropa o traer los pescados para la comida, y en ese trayecto lo percibo todo…percibo la tragedia, percibo la belleza…entonces, ¿para qué voy a llegar a casa y pintar un cuadro? Si ese trayecto ya lo contuvo todo, ya logré percibirlo todo… Cuando uno es pleno, es capaz de percibir la vida como una obra de arte. Estar en la cama acostado y levantarme a por un vaso de agua, y que ese acto así de cotidiano y así de sencillo sea un acto de profunda belleza, de profunda tragedia, de todo. Entonces, las sociedades que mejor arte hacen son las sociedades más insatisfechas y las sociedades que lo pasan peor, y que se quejan más y que sufren más. Ahí encuentras las mejores manifestaciones del arte. Hay gente que dice “¡ojalá haya más arte!”…yo digo justo lo contrario: ¡ojalá haya menos arte! Ojalá lleguemos a un momento en el que no haya necesidad de hacer arte, ni de hacer películas…porque ya estemos saciados, ya estemos satisfechos. Ya caminamos de aquí a la esquina y tuvimos una experiencia elevada y fascinante. Entonces, pues ya no hay necesidad de lo otro.
Entonces, tu primera película (De Nadie, 2005) la haces por qué tienes la necesidad de poner el foco en un hecho injusto…
La primera película la hago porque creo que el mundo no es suficientemente justo. El mundo es justo. El mundo es suficientemente justo y suficientemente injusto. Tiene los dos. Yo solo veía que era injusto. Y estas películas que hago ahora vienen desde la carencia. Todas mis películas, soy muy consciente, vienen desde la carencia. Por eso tengo la esperanza de, un día, no tener que hacerlas.
Tu primera película (De Nadie, 2005) es una película cruda, dura, triste. Y Dark Light Voyage, tu último film, sin querer quitarle gravedad a la historia de tu amigo, se trata de una película más evocadora, más espiritual. ¿Cómo definirías el paso que ha habido de esas primeras películas a esta última?
Quizás lo asociaría más con el tema de la vejez, de volverme más viejo. Y volverse viejo es una cosa tremendamente maravillosa. El volverse viejo es de las cosas más exquisitas que existen, por muchos sentidos, pero hay uno en específico: cuando uno se vuelve viejo hay partes del cerebro que dejan de funcionar. Si el cerebro fuera una máquina hay partes que empiezan a apagarse lentamente. Entonces, imagínate en tu edad más avanzada, la máquina solo tiene un pedacito pequeñísimo de dónde opera. Y si eso no es liberación entonces no sé lo que es. El poder deshacerte de toda esta mierda, de todas estas cargas, de todas estas preocupaciones y poder llegar a la esencia. Eso es algo extraordinario. El envejecer es de las cosas más maravillosas. Vuelves a ser niño. Vuelves al comienzo. Y sí, estoy en ese proceso de volver al comienzo. Creo que uno, sin saberlo, aunque se crea que se sube en un barco en una ruta hacia la lejanía…no. Uno lo único que está haciendo es regresar. No se da cuenta que va de regreso a casa. Eso es lo único que uno está haciendo siempre: el regreso a casa.
¿Qué es la luz en Dark Light Voyage? ¿es la verdad? ¿es la fe? ¿es el futuro?
Quizás sea una combinación entre la verdad y el futuro. La cosa es que la verdad tiene muchas cualidades, pero hay una cualidad fundamental que tiene, que es que la verdad también cambia. Imagínate una figura geométrica que uno lanzara al espacio exterior y esa figura está flotando en el espacio. Pues esa verdad es una, pero para que uno pueda tener acceso a ella, tiene que moverse con esa verdad. Entonces, aunque la verdad es una, cosa que es cierto, está cambiando y está moviéndose. Lo difícil y complicado de la verdad es que cuando uno la toca, ya dejó de ser la verdad, porque esa verdad sigue moviéndose. Este más bien es el proceso de estar en constante movimiento, en completo movimiento, para poder estar siempre de cara a esto que llamamos verdad, pero que implica un cambio. Lo que termina pasando, y eso me ha pasado muchas veces, es que uno llega a una verdad, se agarra de ella, esa verdad deja de ser y puede pasar años agarrado de esa verdad. Pero esa verdad ya caducó, ya no tiene vigencia. A menos que uno esté constantemente cambiando y abandonando, es quizás lo más cercano que va a tener acercarse a la verdad, aunque no la toque uno. Uno nunca puede tocar la verdad, pero sí puede acercarse a ella.
Ahora que mencionas el movimiento… en todas tus películas hay un contínuo movimiento interno. Y hay trayectos. ¿Cómo percibes este movimiento en Dark Light Voyage?
Hay ciertas circunstancias que quizás a uno le ayuden a meterse en este estado de movimiento constante…
Te lo comento porque el tren de tu película supone un movimiento horizontal, pero también planteas a lo largo del relato un movimiento vertical, de descender metafóricamente “al fondo del pozo”, a lo más profundo de uno mismo…
Exactamente, hacia la intimidad propia. Pero hay algo que encuentro cada vez que viajo en un tren, que es esto de que como uno no está en un lugar físico, especifico, está como en este estado de movimiento, de no estar ni aquí ni allá, realmente no está en ningún lado. Está en ningún lado y está en todos lados. En estos estados de trayecto, quizás sea más fácil que uno se revele a sí mismo, que uno pueda indagar hacia ese cambio constante que existe dentro de uno. Pero, si lo que digo es cierto, que es posible que no lo sea, eso también aplica para lo contrario. Cuando algo es cierto en un punto, su contrario también es cierto. Lo que significa es que si uno es de quedase en completa quietud, encerrarse en un cuarto y no salir de ahí, encontrará exactamente lo mismo.
Me llama la atención que Dark Light Voyage, una película tan oscura, está narrada por la niña, por tu hija. Este hecho le aporta pureza a la narración, ingenuidad, inocencia. ¿Cómo surgió este hecho? ¿Cómo decidiste que la niña fuese la narradora de la película?
Porque esta historia es sobre un amigo mío muy querido, de la infancia, un tipo muy compasivo y muy sensible que mata a una mujer, mata a la madre de su novia. Todos los demás amigos que tenemos en común deciden apartarlo, cerrarle las puertas. Para mí lo importante era ir a buscarlo y decirle “yo aquí estoy y el amor que te tengo no ha cambiado por lo que hiciste”. Mi intención era también poder ver a través de sus ojos. Quería saber lo que significaba matar a otro ser humano. Yo no sé qué significa eso y quería saberlo. Y quería entenderlo. En ese proceso, hago una búsqueda introspectiva hacia adentro de mi propia obscuridad con la intención de buscar al asesino que llevo dentro para poder sacarlo y tener una comunicación con él. Y en este proceso de indagar en mi propia mierda, en mi propia obscuridad, y tratar de entender este acto, hay un momento en el que me presto en los ojos de mi hija y digo “necesito ver esto de manera inocente, de manera ingenua, sin prejuicios”. Entonces hice unas veces el ejercicio de pensar “si yo pudiera ver a través de los ojos de mi hija, ¿cómo vería ella esto?” Y al hacer este ejercicio, me sirvió, me ayudó. En ese momento decidí que ella tenía que ser la narradora, para que sus ojos no solo me los prestara a mí, sino para que sus ojos se los prestara a todo aquel que viera la película.
También me llama la atención que hay unos fragmentos en la película, precisamente de tu hija, que no están en el mismo formato que el resto del documental. ¿Estas imágenes son de archivo o están filmadas durante el mismo proceso? ¿Son de otra cámara diferente?
Están filmadas durante el mismo proceso, pero con otra cámara. Esta otra cámara es de esas Hi-8, y era la cámara que tenía cuando era joven y era el tiempo en que tenía amistad con este amigo. Esa cualidad de imagen me remontaba a aquel pasado que tenía con él y por eso uso, en un par de momentos, esas imágenes que me remontaban al pasado. Era consciente de que esa decisión era caprichosa por mi parte, pero para mí era importante que esta película no solo dialogara con los otros, sino que también dialogara conmigo. Estas películas las hago también para dialogar con ellas y para que mis hijos puedan dialogar con ellas. Sentía que al incluir eso permitía un diálogo más cercano, yo con la película y mi hija con la película. Quizás no con la audiencia en general, pero estaba dispuesto a hacer ese sacrificio por mantener ese diálogo entre nosotros.
¿Cómo llegaste de la historia de tu amigo a la historia de la tribu de los Ruc, esa tribu que aparecen en tu película como los guardianes del fuego desde el origen de los tiempos?
Era una historia que había escuchado antes. La historia es que existe una tribu en el Amazonas y agarro su historia y junto con la tribu de los Ruc que sí existe en Vietnam, las junto y hago una. Hay una tribu en el Amazonas que llevan quemando un fuego desde el origen de la humanidad y que si el fuego llega a apagarse la humanidad deja de existir. Siempre me había preguntado a mí mismo si llegara este lugar, ¿Qué es lo que haría?
Lo primero es que me creería la historia. Yo sí creo que algo así pueda ser posible. Además, me gusta más la idea de creer que algo así pueda ser posible a la idea de creer que algo así es imposible. Me parece muy bello, me parece muy poético. Existe una posibilidad de que sea cierto, entonces me preguntaba, si llego a esta tribu y de alguna manera estoy convencido de que tal cosa es cierta, ¿qué es lo que haría? Y la respuesta a la que llegué es… apagar el fuego. Apagar el fuego para ver qué viene después. Quizás algo que es difícil de entender es que la creación no puede existir sin la destrucción. Una va de la mano de la otra, de la misma manera que la vida no puede existir sin la muerte.
Por lo general nosotros vemos a la destrucción como algo negativo, repulsivo. Pero la destrucción es de suma importancia porque sin ella no existe la creación. Hay una historia que a mí me gusta muchísimo. Durante un tiempo me puse a investigar los textos más antiguos que hablan sobre el origen del ser humano. Estos textos pertenecen a la civilización sumeria y se trata de unas tabletas en las que hay una descripción de cómo comienza el ser humano, pero también de cómo comienza el Planeta Tierra. Y Lo curioso de esa descripción que fue hecha hace 4000, 5000, 6000 años…es que una de las versiones más recientes de la NASA empata exactamente con esta. Y lo que esa descripción dice es que la manera en cómo se formó el Planeta Tierra es que estaba el Sistema Solar existiendo por miles de años, pero no había habido materia orgánica en él. Y de repente viene otro planeta desde los rincones más lejanos y el Sistema Solar lo engulle y entra en órbita, y después de una o dos vueltas golpea a otro planeta, que se convertirá en La Tierra. Destruye a otros planetas, se hace un desastre total, queda un pedazo flotando en órbita, y este pedazo termina siendo La Tierra. El planeta intruso lo ha golpeado dos veces y resulta que traía la semilla de la vida, traía vida orgánica, y en el choque queda materia de esta semilla regada. Lo que dicen los textos sumerios y la NASA concuerda que esto pudo ser lo que pasó, es que esta materia entra como meteorito en la tierra, pega aquí, y así comienza la vida.
Si nosotros estuviéramos viendo esto en una ventana, esto es un acto terrible, es la destrucción de un planeta. Hay un acto de violencia, de destrucción, de muerte. Si uno lo ve en un margen de 1000 años… 2000-5000-10000 años, pero este es un proceso de mucho más que eso. Es solo cuando uno se queda a ver toda la película, que se da cuenta de que ese acto de destrucción era fundamental para que existiera el Planeta Tierra y estuviéramos tú y yo aquí hablando. Cuando uno habla de la destrucción del Planeta Tierra ahora, aunque es un evento muy trágico, la destrucción del planeta de lo que habla es de la desconexión del ser humano con lo que lo rodea. Pero esa es la única tragedia, para el planeta no es tragedia. El planeta o se va a destruir… y si se va a destruir lo hará para volver a nacer de otra manera distinta, o se va a regenerar muy posiblemente, o va a cambiar de lógica y se va a ir por otro lado. Pero la tragedia no tiene nada que ver con la destrucción del Planeta Tierra. Es trágico porque lo estamos viendo en una ventana de un día, de un año, de 10 años, de 80 años, quizás. Pero si lo viéramos en una escala de medio millón de años esto que está pasando, esta destrucción del Planeta Tierra no es trágica. Es trágica ahora, pero esa muerte… para que algo viva necesita morir.
Dejando de lado el aspecto metafórico y desde un punto de vista más técnico, ¿cómo trabajaste la luz en la película? ¿De forma intuitiva? ¿Utilizaste luz artificial? ¿Aprovechaste la luz natural que había?
Usé luz natural. En todas mis películas solo trabajo con luz natural tal cuál entra en la cámara.
Y en las secuencias filmadas en el trayecto del tren, ¿utilizaste algún tipo de planificación previa, algún tipo de estructura, de guion, de esquema?
La peculiaridad de mis películas es que nunca escribo guion. Lo más que tengo es una servilleta con 3 o 5 u 8 notas que escribo, pero eso es lo más cercano al guion, porque en mi caso, estas películas son una exploración. Yo más bien lo que hago es ponerme ciertas limitaciones para navegar en esa exploración. Quizás ese sea mi guion, estas limitaciones que me pongo. Por ejemplo, si habláramos de un guion en esta película a través de las limitaciones qué me pongo, una de las que tengo es el uso de la óptica. Existen ópticas que te permiten utilizar el teleobjetivo y otras ópticas que son fijas, y yo me decanté por estas últimas. Decidí que me parecía un poco cobarde filmar a estos extraños en el tren usando el teleobjetivo, porque eso significaba que me podía ir a un rincón y desde ahí acercarme a los detalles de la cara de alguien. Al mismo tiempo era consciente que filmar a esos extraños en el tren implicaba un acto de violencia, es un acto agresivo, pero tampoco quería pedir permiso. Quería encontrar la manera de hacer que ese acto agresivo fuera hecho con amor. Y usar ópticas fijas era también un juego de intimidad. No podía hablar con esta gente porque no hablo vietnamita, pero existe una intimidad de dos cuerpos que están en un mismo espacio. Era el trabajo de que, si quería hacer un plano cercano de la cara, me tenía que acercar todo lo posible y eso implicaba entablar un baile primero. Y empezar desde lejos y lentamente irme acercando y empezar a abrir una comunicación íntima, hasta el punto en que pudiera poner la cámara a muy poca distancia de la cara de la otra persona, y que la persona se quedara ahí. Y que la persona estuviese dispuesta y abierta a este baile. Se trataba de afrontarlo físicamente, desde el cuerpo.
Durante toda la película, hemos escuchado la voz de la niña, tu hija, como narradora del documental y la hemos visto en algunos fragmentos que evocan el pasado, pero no la hemos visto “en presente”, contigo durante el viaje. No es hasta el final de la película cuando se produce ese momento-revelación en el que por fin la vemos. ¿Por qué? ¿Cómo sitúas este momento dentro del relato de Dark Light Voyage?
En esta búsqueda de la claridad, de la luz, de la liberación, de la calma… creo que no hay ningún lado a dónde llegar. Siempre creí que en esta exploración, al entrar en este estado, se trataba de un proceso de adquisición. De adquirir más técnicas, de adquirir más sabiduría, de adquirir más experiencias,… pero en este descenso a la oscuridad caigo en la cuenta de que no hay ningún lugar a dónde llegar. No hay ninguna montaña que escalar ni hay ninguna montaña que descender. Uno ya llegó. Uno ya llegó a ese estado. Uno ya está ahí, pero no lo sabe porque no logra percibirlo. Entonces, en esta búsqueda de la luz, de la verdad, para acceder a ese estado, uno ha de tomar el paso más pequeño y el paso más cercano. Y ese paso es un paso de percepción, es de percibir que uno ya llegó. Nada más. Es la cosa más sencilla y debido a eso, es la cosa más difícil. Entonces, en ese mismo sentido, estaba en esa exploración hacia mi interior, hacia esos extraños, en ese viaje en tren. Cuando entonces me dí cuenta que, quizás, de la misma manera la solución está en la distancia más cercana, en el paso más pequeño. Y eso era mi hija. Era lo más cercano a mí, no solo por ser mi hija sino porque estaba a unos centímetros de mí, ahí sentada siempre. Es un poco el caer en esa realización: darme cuenta que las respuestas más complejas, las respuestas más elevadas, se alcanzan tomando el paso más pequeño y no un trayecto de kilómetros.